The Velvet Underground

 

El niño de los Reed, una estricta familia judía de clase media afincada en el distrito neoyorkino de Long Island, no daba más que disgustos. Con su precoz interés por la música el pequeño Lewis fomentó en sus papás la secreta esperanza de haber engendrado a un futuro concertista de piano. Ellos, seguros de saber encauzarle por el buen camino, no pusieron objeciones a que jugase con una guitarra al terminar sus lecciones de solfeo. Pero su obsesión por escuchar e imitar esa estridencia demoníaca que llamaban rock and roll en las emisoras de radio locales empeoraba por momentos. Carecía de otra ambición que convertirse en estrella de rock, formaba grupos con los peores indeseables del instituto, salía vestido de fantoche a actuar en centros comerciales y barrios marginales. Aterrorizados ante las cada vez mayores evidencias de que su retoño se estaba contagiando de tendencias sodomitas, los Reed cedieron al consejo de su médico de confianza y le enviaron a una terapia de ocho semanas de electro choque que, si bien sació la reciente curiosidad del joven por los misterios de la electricidad, fue inútil para extirpar las malas influencias. Una tarde apareció en casa contando que un ojeador de Mercury Records había firmado un contrato a uno de sus grupos, The Shades, para grabar varias canciones. Les costó creerle hasta que apareció en el buzón un cheque de setenta y ocho centavos con la primera paga de derechos de autor. Comprendieron entonces que aquello no se trataba de ningún capricho infantil y para cuando lo dejaron marchar a la universidad, ese avispero de hippies, drogadictos, maricas y comunistas, estaban desahuciados de toda esperanza. En el campus de la Universidad de Siracusa Lou ocupó los días escuchando discos, ensayando y buscando la manera de ganarse la expulsión de toda actividad extra académica en que hiciera acto de presencia – de su programa en la radio de la facultad haciendo una broma de mal gusto en antena sobre la distrofia muscular, del cuerpo de instrucción de reservistas amenazando al oficial con una pistola en la sien – y en los ratos libres estudiaba literatura inglesa convencido de que era posible hacer literatura con forma de rock’n roll, una música menospreciada todavía como mera golosina para adolescentes disolutos pero que para él había reunido y perfeccionado lo mejor de todas la tradiciones musicales americanas creando la única poesía auténtica de los últimos veinte años, manteniéndo una generación a salvo de la vorágine doctrinaria de las universidades y escuelas, de los seminarios de apreciación cultural, la poesía metafísica, los psiquiatras que trataban de curar enfermedades ficticias con empachos de pastillas. La música los había salvado de la demencia.

Sterling Morrison tomó conciencia de Lou Reed la tarde que sintió retumbar el techo de su dormitorio con unas gaitas cataclísmicas y un relámpago que supo identificar al instante como el sonido de una guitarra eléctrica. La curiosidad por el aficionado del piso superior fue inmediata, él también había estudiado música desde pequeño, trompeta hasta que su profesor fue llamado a filas y su intensa pasión por Bo Diddley y Chuck Berry le llevó a elegir la guitarra. La amistad entre Sterling y Lou prosperó, juntos formaron algunos de los peores grupos jamás escuchados sobre la faz de la Tierra (malos, dirían después, porque contenían la auténtica esencia del rock’n roll) hasta que echaron a Sterling por díscolo y cervecero a pesar de sus buenas notas y Lou volvió a casa de sus padres antes de graduarse. Conservó una oportuna hepatitis como recuerdo universitario que, unida a su historial psiquiátrico, le salvó de las levas para la guerra de Vietnam. Trabajó en la oficina contable de su padre y después consiguió un empleo componiendo canciones a granel en Pickwick Records, una discográfica dedicada a editar discos de usar y tirar para exprimir el mercado con modas de temporada. Tenía talento para componer canciones de cualquier estilo en cuestión de minutos y fue autor de varios éxitos menores entre los cuales uno, The Ostrich, compuesto para una banda ficticia llamada The Primitives tuvo suficiente repercusión para materializarla y organizar algunos conciertos. Para ello contrataron a dos músicos, Tony Conrad y John Cale. Cale era un galés inquietante criado en una casa apartada del recóndito pueblecito minero de Garnant. Fue un niño sensible y enfermizo con bronquios de papel que creció atiborrado a jarabes que años después serían ilegalizados por su alto contenido en codeína. El dilatado colocón de su infancia no le impidió desarrollar un talento natural para la música. Tocaba el piano con tres años, la viola con cinco y con ocho interpretó sus propias sinfonías en la BBC. Después de graduarse en Música por la Universidad de Londres había viajado a Minessotta con una beca para estudiar composición moderna pero no pudo profundizar tanto como quería en las ideas de John Cage y otros compositores experimentales de modo que desertó a Nueva York para unirse a LaMonte Young en su grupo The Dream Syndicate. Allí había conocido a Tony Conrad. En años posteriores John Cale fantasearía con crear música capaz de modificar la atmósfera mediante frecuencias que se utilizarían para calentar o enfriar el ambiente a voluntad, de construir baterías inaudibles cuyas vibraciones pudieran sentirse en el organismo. De momento su mayor orgullo era una viola eléctrica que sonaba como el reactor de un B-52. Era previsible que las canciones de Lou Reed le parecieran auténticas gilipolleces y así fue, pero The Ostrich tenía algo distinto. Lou Reed explicó que para tocarla debían afinar todas las cuerdas de la guitarra a la misma nota, un concepto similar a las últimas ocurrencias de The Dream Syndicate, canciones desquiciantes que consistían en una única nota sostenida durante horas. Sorprendido por la coincidencia Cale se dejó convencer para escuchar otras que Lou Reed aseguraba que no le dejarían publicar nunca. Tocó Heroin y I’m Waiting for the Man con una guitarra acústica y sí, sonaban típicas como las de cualquier cantautor de la época, pero su contenido era distinto, insólito, algo que a Cale le pareció obsceno y devastador, idéntico a lo que él mismo perseguía con su música. Desde entonces colaboraron como parte de un grupo efímero, The All Night Workers, donde publicaron su primer single juntos, Don’t put all your eggs in one basket, y Lou Reed no tardó en dejar su trabajo en Pickwick para mudarse al apartamento de John Cale en el Lower East Side, un barrio de baja estofa al sur de Manhattan crepitante de beatnicks, bohemios y cantautores.

En enero de 1965, Lou Reed coincidió con Sterling Morrison en el metro, lo invitó al apartamento y quemando cajas de madera para defenderse del frío acordaron formar un grupo con Angus MacLise, un percusionista del entorno de LaMonte Young que vivía en el apartamento contiguo. Se llamaron The Warlocks, The Falling Spikes, un día Tony Conrad llegó con un libro titulado The Velvet Underground que había encontrado tirado en la calle y les gustó el nombre porque había una alusión indirecta a la escena emergente de artistas marginales que florecía en su mismo barrio organizando happenings, unos espectáculos pseudo teatrales con proyecciones, música y disparates de vanguardia en los que resonaban los aquelarres dadaístas de principio de siglo en el Cabaret Voltaire de Zurich. Escribieron Venus in furs para uno de ellos. The Velvet Underground sobrevivían con una magra dieta de gachas, vendiendo sangre a los hospitales y fotografías a los periódicos que eran usadas para dar rostro a asesinos y violadores en crónicas de sucesos. Nadie en el grupo tardó en comprender que el éxito comercial estaba fuera de sus posibilidades y sabiéndose incapaces de encajar en el prototipo de grupo edulcorado que gustaba al público decidieron hacer lo que les saliera de las narices. En verano grabaron una maqueta con versiones acústicas de sus canciones, distintas por primera vez del patrón que habían seguido hasta entonces. En Heroin, I´m waiting for the man y Wrap your troubles in dreams Lou Reed ensayaba graznidos de bluesman sobre el zumbido de la viola de John Cale. Éste cantó Venus in furs con rasgos de la tradición popular inglesa. La percusión era escasa debido a las frecuentes ausencias de Angus MacLise por un trauma suyo con el asunto de los horarios que volvió a causar problemas cuando el primer manager, Al Aronowitz, les consiguió una actuación mal pagada como teloneros en una fiesta de instituto. MacLise abandonó el grupo porque a su arte no iba a ponerle horarios nadie y menos por dinero. Necesitados con urgencia de un sustituto, Lou y Sterling pensaron en la hermana de un amigo de la universidad que tocaba la batería y se presentaron en su casa. Maureen Tucker era una tímida adolescente católica de ascendencia irlandesa, aspecto y maneras andróginas, una asombrosa tolerancia a la cerveza, adoración incondicional hacia Bo Diddley, y con un trabajo a jornada completa como perforadora de tarjetas de computador del que volvía a casa cada tarde para pasar el resto de la jornada saciando su pasión por los ritmos africanos con una batería rudimentaria. Ellos tenían prisa, ella tenía equipo propio, un amplificador de sobra y ningún miedo a los experimentos, algo fundamental para Cale y Reed que culpaban de la uniformidad de los grupos de rock a la monotonía de sus respectivos baterías. Más adelante les robarían la suya y Maureen tocó sin remilgos en cubos de basura durante semanas, pero para entonces ya no tendría nada que demostrarles.

El público que acudió al instituto de Nueva Jersey para ver a The Myddle Class, un grupo de garage al uso que solía vestir trajecito y peinados de pinypon, encontró un cuadro pavoroso. Sobre el escenario aparecieron cuatro figuras malencaradas, vestidas de negro riguroso, con las manos envueltas en alhajas baratas. El (¿o sería la?) batería estaba de pie, con un bombo girado boca arriba sobre el que percutía un ritmo atronador de ceremonia caníbal. Un individuo mefistofélico emitía un zumbido infrahumano con una especie de violín. Otro en gafas de sol cantaba letanías sobre látigos y botas de cuero, preludio de una pesadilla macabra y explícita que no admitía ambigüedad posible: “Heroin, is my wife, and is my life”. Los augurios más retorcidos de padres que hubieran comprendido y compartido los temores de la familia Reed cristalizaban frente a los ojos de los adolescentes congregados en la cancha de baloncesto. Muchos huyeron a refugiarse bajo las faldas maternas jurando un expediente incólume y la renuncia definitiva a los sonidos del Mal. Complacido con el resultado, Aronowitz negoció varias actuaciones en el Café Bizarre de Greenwich Village, un local frecuentado por turistas devoradores de opulentas copas de helado. Era apenas un pasillo estrecho y mal iluminado, ocupado con varias mesas a excepción de un espacio posterior que servía como escenario. The Velvet Underground tocaban versiones de clásicos y canciones propias de manera que les fuera imposible repetir dos actuaciones iguales e improvisando ideas para desesperación de la dueña del local. El escándalo era insoportable. Cuando les prohibió tocar la batería con la esperanza de reducir el ruido ellos contraatacaron equipando al marimacho con una pandereta todavía más estridente. Una noche vio salir del público a un personaje querubinesco que inició un baile convulsivo frente al escenario blandiendo un látigo de cuero. Ellos, en lugar de huir o repeler al agresor, dieron muestras visibles de satisfacción. El psicópata, enardecido, volvió días después trayendo más amigos, más cuero y más gafas de sol. El local se le estaba llenando de impresentables por culpa de esa música para degenerados. Odiaba sobre todo el aborto que llamaban The Black Angel’s Death Song y amenazó con echarlos si volvían a tocarla pero esa misma noche, en los últimos estertores de 1965, la banda empuñó sus instrumentos y bramó una versión brutal en un gesto heroico de integridad artística que hubiera llenado de orgullo a Angus MacLise. En realidad, The Velvet Underground guardaban un as en la manga. Aquel bailarín anónimo había sido Gerard Malanga, un artista de Factory, y sus acompañantes de noches posteriores Andy Warhol y Paul Morrissey. Andaban buscando un grupo para patrocinar en la inauguración de una discoteca en un hangar de Queens, lo cual serviría para justificar la presencia, remunerada, de Warhol, y les habían recomendado pasarse por el Café Bizarre para ver a The Velvet Underground. La música, actitud y estética encajaban con el espectáculo que tenían pensado. Les habían propuesto incorporarse al proyecto y firmar un contrato con Factory. Con ellos también asistió al Café Bizarre Nico, una actriz y modelo alemana de veintipocos años que empezaba a colaborar con Warhol e intentaba iniciar una carrera como cantante. Había grabado un single pero le faltaba un grupo estable que tocase sus canciones y al verlos ensayando en Factory se le metió entre ceja y ceja que debía cantar con ellos. A Paul Morrissey no le pareció mala idea unirla a The Velvet Underground. Nico era opuesta a las demás estrellas de Factory. Huraña y sombría, tenía una voz grave con fuerte acento germánico que parecía hecha a medida para esa música agresiva, teutónica, e incluso paliaría las carencias de Lou Reed como cantante. Tanto él como John Cale, dos egocéntricos de alto tonelaje a los que no hacía ninguna gracia tener una modelo acaparando la atención del público, estaban en contra. Pero la asociación con el emporio de Warhol era muy conveniente, no tanto en términos económicos como materiales y artísticos. Les compraron buenos amplificadores y en Factory tenían local de ensayo, comida, drogas y sobre todo un potencial publicitario inmenso. Consintieron aceptar a Nico como sufijo y cederle algunas canciones, el resto permanecería quieta, hierática, suavizando y embelleciendo la imagen escénica del grupo. Lo cual no impidió que le hicieran la vida imposible durante los primeros meses, ahogaban su voz en distorsiones, le desenchufaban el micrófono en plena actuación. Además de percibirla como una intrusa Nico tenía un inglés precario que hacía agotador enseñarle las canciones y era una pelma de cojones con Bob Dylan, una presencia insidiosa durante la primera etapa de The Velvet Underground. En la universidad Lou Reed lo había tenido como modelo en aquel propósito de hacer rock literario, e incluso aprendió a tocar la armónica bajo su influencia aunque no tardó en abandonarla ante la sospecha de que el parecido iba siendo excesivo (sus temores eran fundados como demuestra una maqueta primitiva, Prominent Men). En 1966 la fiebre Dylan estaba en pleno apogeo y el sur de Manhattan era su epicentro. Recién llegados a Factory, The Velvet Underground se habían encontrado un dramón bizantino a tres bandas entre Warhol, su estrella predilecta, Edie Sedgwick, y Bob Dylan. Ahora había que soportar a la Nico de los cojones, empecinada en cantar como Bob Dylan, tocar las canciones que le regalaba Bob Dylan. Todo el grupo detestaba a ese tábano gangoso y omnipresente. Hasta el nombre del espectáculo que iba tomando forma en Factory tendría su origen en un texto suyo que apareció en el libreto de Bringing It All Back Home, donde tres palabras dispersas atrajeron la atención de Paul Morrissey. Exploding. Plastic. Inevitable.

Presentaron su espectáculo en la cena anual de la Asociación de Psiquiatría Clínica de Nueva York y lo desarrollaron a lo largo de una serie de actuaciones durante el primer semestre de 1966. Con entusiasmo del estreno de sus amplificadores The Velvet Underground infligieron tales vejaciones al público del minúsculo Cinematheque que el dueño de la discoteca de Queens y sus nuevos socios, unos persuasivos caballeros con trajes de seda, pelo aceitoso y aliento de ajo, optaron por contratar a otro grupo para la inaguración. En la Universidad de Rutgers tocaron de espaldas para protegerse del bombardeo estroboscópico con que fulminaron al público causando varios ataques epilépticos entre los asistentes. A partir de ese momento las gafas de sol dejaron de ser un mero adorno. Alquilaron por tres años The Dom, un salón de baile polaco en un área muerta del East Village donde The Exploding Plastic Inevitable se perfeccionaron hasta alcanzar una saturación sensorial completa. The Velvet Underground eran los protagonistas. El embrión acústico sobrevivía ahogado en volúmenes estratosféricos, dolorosos, sufriendo mutaciones diarias. Ellos eran casi invisibles sumergidos con sus uniformes negros en un baño de capas y más capas de celuloide derretido. En primer plano Gerard Malanga, Mary Woronov o Ronnie Cutrone bailaban azotándose con látigos, se crucificaban o fingían inyectarse heroína con cuchara y portaminas o jeringas de plástico descomunales.

The Exploding Plastic Inevitable salieron a la carretera en una de las épocas más convulsas de la historia de los Estados Unidos. Durante la década de los sesenta habían visto los sesos de un presidente, el inicio de una guerra que amenazaba con desenfriar el conflicto con la Unión Soviética, el ascenso de movimientos de derechos civiles bajo la inspiración de mesías que hablaban con palabras llenas de esperanza y a menudo morían por ellas. El descubrimiento de que la respuesta a la famosa arenga de Kennedy sería entregarse a la compra compulsiva de electrodomésticos y desparramar los intestinos por una jungla infecta de Indochina, la desilusión, las crisis, el lado sórdido de las drogas, en definitiva el punk, aún estaban lejos e imperaba la esperanza de que los tiempos iban a cambiar, están cambiando, y lo haremos nosotros con las puertas de la percepción abiertas de par en par y amor, sobre todo amor y palomas y flores y cintas en el pelo. El cuartel general del buenrollismo era, por supuesto, California, en cuya capital desembarcó la expedición con unas ojeras como parches de pirata, la piel de un blanco mortecino y el depósito rebosante de anfetamina. Su presencia implicaba algo más que la rivalidad tradicional entre las capitales de las dos costas norteamericanas. Era un atentado contra la euforia narcisista del amor floral. No eran chamanes ni visionarios, no traían mensajes, ni respuestas, ni siquiera preguntas, sólo hedor de alcantarillas y postales de un futuro al que muy pocos estaban preparados a enfrentarse. Al que muy pocos creyeron tener que enfrentarse nunca. A su paso quedaban críticas que parecían advertencias a los habitantes de las próximas etapas. “Escucharlos es ser embrutecido” “No sustituye a nada salvo, quizá, el suicidio.” “Las flores del mal han florecido, alguien debería aplastarlas antes de que se extiendan.” Entre el público de Los Angeles estaba Jim Morrisson tomando buena nota de la melena leonina y los pantalones de cuero de Gerard Malanga. En el viaje de regreso hicieron escala en Detroit y su actuación indignó a James Newell Osterberg, un notable estudiante de la Universidad de Michigan que aún desconocía su destino reptil. En Boston ganaron un adepto de quince años que los seguiría por cien conciertos escribiéndoles poemas mientras aprendía a convertirse en leyenda, Jonathan Richman. En Chicago hubo dos ausencias notables, Lou Reed, hospitalizado por una recaída de hepatitis y Nico, de vacaciones en Ibiza. John Cale pasó a la guitarra, Maureen Tucker le reemplazó al bajo y Angus MacLise volvió por unos días para sustituir a su sustituta. Los asistentes apenas notaron una diferencia mínima. El espectáculo era una creación colectiva, sin partes irremplazables.

Al regresar a Nueva York encontraron The Dom reconvertido en la Ballroom Farm, su contrato de alquiler roto en pedazos y el equipo que habían dejado almacenado antes de salir hacia California en paradero desconocido. Los beneficios de la gira sirvieron para financiar la grabación del primer disco en un estudio de Nueva York donde Warhol pasó las horas hechizado por las luces del panel de control y sólo intervino para silenciar las advertencias de los ingenieros, alarmados por la vibración histérica de las agujas en el sector rojo de los medidores. Si Andy Warhol disfrutaba combinando y espiando a gente tan distinta como fuera posible, formando parte de uno de sus experimentos las personalidades opuestas que integraban The Velvet Underground encontraron el mejor entorno para desarrollar al máximo sus potenciales individuales. Warhol no impuso condiciones ni normas, pero les dio un apoyo incondicional y decisivo para que superasen el tímido formalismo de sus primeras maquetas y confiasen en sus propios instintos. El empeño común fue conservar el sonido del directo tanto como fuera posible. Ha sobrevivido una copia del acetato producido para ofrecer a las discográficas que comparado con la edición final, parece otro disco, y no es tanto por las diferencias de grabación y mezcla sino como por el orden de las canciones. Al principio, una versión extendida de European Son (diez minutos, tres más que en la versión final) y Black Angel’s Death Song acostumbran los oídos al caos y en adelante todo suena suave y melodioso, los acoples, el reactor, el piano que John Cale saboteó deslizando pedazos de papel entre las cuerdas para tocar All Tomorrows Parties. En ésta Nico cantaba el drama de una chica que no sabía de dónde sacar vestidos para la interminable sucesión de fiestas, canción escrita según algunos acerca de la obsesión enfermiza de los habituales de Factory con mantener su imagen cool a todas horas y en cualquier circunstancia. Esa premisa de hacer arte a partir de lo cotidiano era común en Factory. Era frecuente ver a sus miembros filmando a espectadores con cámaras de vídeo y más tarde distinguir esas mismas imágenes en películas o proyecciones posteriores. Andy Warhol grababa conversaciones telefónicas banales, sus películas mostraban a gente comiendo setas o manzanas, durmiendo, o conversando en un sofá. Alguna de sus acólitas cargó con un magnetófono durante seis meses grabando cada segundo de su vida en casete. Lou Reed hacía lo mismo a su manera, tomando notas en un cuaderno. En una ocasión Nico le propuso jugar a ser su espejo y semanas más tarde él volvió con I’ll Be Your Mirror, una de las canciones que demuestran qué simplista es la reputación de The Velvet Underground:

I find it hard to believe you don’t know how beauty you are.
But if you don’t let me be your eyes,
A hand in your darkness so you won’t be afraid.
When you think the night has seen your mind.
That inside you’re twisted and unkind.
Let me stand to show that you are blind.
Please put down your hands,
‘Cos I see you.

Nico la cantó sollozando en una toma a vida o muerte después forzar voz de walkiria en quinientos intentos contra las órdenes de John Cale y Lou Reed. Sólo consigueron que sonase vulnerable machacándola hasta las lágrimas y lo hicieron tan bien que Andy Warhol hubiera querido añadir un arañazo preciso al final de la pista para que la frase final no lo fuera nunca. Algunas crónicas cuentan que Femme Fatale fue escrita sobre Edie Sedwick a petición de Warhol pero si se da crédito a los rumores sobre los constantes coqueteos de Nico con ambos líderes intentando ganar poder en las decisiones del grupo cuesta escucharla sin pensar que cantaba un poco sobre sí misma sin saberlo. Heroin se escucha en una oscuridad fetal, el bombo cardíaco de Maureen Tucker retumba débil, irregular, se calma hasta encontrar un ritmo sostenido, vuelve a acelerar y ralentizarse, y cuando “.. the blood begins to flow” enloquece para perder el control entre crujidos metálicos y entrar en el ceremonial sadomasoquista de Venus In Furs, favorita de Sterling Morrison porque había sido la única donde lograron materializar el sonido tal y como sonaba en sus cabezas. A continuación I’m waiting for The Man. Hay implicaciones notables en situar la excursión a Harlem en busca del camello (el mismo The Man del que hablaba William Burroughs en Naked Lunch) después de Heroin, que en la versión final del disco sería la segunda parte de la historia y tendría así el matiz de la debacle, del final destructivo. Al cambiar el orden el efecto es opuesto, la seducción no sólo es “.. better than Death”, es también más poderosa y I’m waiting for the man sugiere el regreso a la misma esquina para el reabastecimiento. El episodio culminaba en Run run run con el ansia de un enjambre de adictos malvendiendo el alma a cambio de una dosis alrededor de Union Sq.

The Velvet Underground & Nico no gustó a ningún sello, hablaban de drogas y sexo y aún peor, hacían rock con viola. Pero los directivos de la MGM habían tenido un oportuno arrebato de fervor psicodélico intensificado por la presencia estelar de Nico, Pop Star del año, y les ficharon para una de sus filiales, Verve. Retocaron el disco en California cambiando el orden de las canciones y aceptando añadir dos al gusto de las emisoras con una engañosa envoltura pop. La ingenuidad de There she goes again apenas disimula la historia de una chica que recibe y reparte más palos que una estera. Tampoco Sunday Morning que, a pesar del tintineo infantil de una celesta que Cale encontró extraviada en el estudio, y de que no la cantaba Nico como era habitual en concierto sino Lou Reed, es la misma pesadilla paranoica nacida al segundo amanecer de un sábado longevo en que Reed y Cale sintieron el aliento del tiempo y el mundo sobre la espalda. Verve retuvo el disco durante casi un año para evitar competición con el primero de los Mothers of Invention y cuando quisieron publicarlo hubo dos retrasos fatales. Primero fue necesario fabricar una máquina especial para producir la portada del plátano despegable diseñada por Andy Warhol y cuando la primera tirada llegó por fin a las tiendas hubo que retirarla para eliminar de la contraportada a uno de los actores de Factory, Eric Emerson, de quien sólo aparecían los brazos arqueados alrededor de la cabeza, vuelto del revés, borroso, oscuro y casi irreconocible, pero demandó al sello por usar su imagen sin permiso para sanear su desastrosa cuenta corriente. Cuando por fin pudieron publicar el disco en condiciones había perdido el tirón de ventas. Sin apenas publicidad y vetados por las emisoras a causa de las letras y la duración excesiva de las canciones su disco quedó hibernando en un almacén. Juraron no volver a actuar en Nueva York como venganza.

En mayo de 1967 el público superó el miedo, invadió el escenario del club Scene de Manhattan y fagocitó a la Exploding Plastic Inevitable, que ya estaba tocada de muerte por el ambiente de tensiones y paranoia que se vivía en Factory. Sus miembros se dispersaron por el globo y The Velvet Underground, hartos de actuar en museos, decidieron que necesitaban un manager con conocimiento de la industria y una dedicación que Andy Warhol no podía darles. Pasaron una breve temporada buscando candidatos y Lou Reed terminó por contratar a Steve Sesnick, el dueño de un local llamado Boston Tea Party donde tocaron el último fin de semana de mayo. Lo hicieron sin Nico. Cada vez más molesta con su papel de secundaria, faltaba en actuaciones o se presentaba tarde con aires de diva para adjudicarse los números finales. Había empezado a cantar en el sótano del antiguo Dom acompañada por miembros de The Velvet Underground, Jackson Browne, Ramblin’ Jack Elliot u otros artistas locales y sus fechas eran incompatibles con las actuaciones en el Boston Tea Party. Cuando insinuó a la banda que quizá le convendría ir sola en busca del estrellato le suplicaron que se diera prisa. No quedaron rencores, Nico pudo usar dos canciones en su primer disco (Chelsea Girls y It was a pleasure then) y tanto John Cale como Lou Reed y Sterling Morrison colaborarían en otros posteriores.

Gracias a la eficacia que Lou Reed aprendió en su trabajo para Pickwick les sobraron dos semanas del Verano del Amor, en agosto del 67, para grabar White Light / White Heat. Tuvieron más tiempo para ensayar pero seguían el mismo método, practicar sólo el principio y el final de cada canción dejando el resto al azar. Si alguna llegaba a sonar similar (¿perfecta?) en todas las tomas, la apartaban. Entre estos descartes había suficiente material para armar otro disco imponente, caras B como There is no reason, Sheltered life, It’s all right, I’m not too sorry, Guess I’m falling in love que anticipaban el giro hacia el rock canónico que seguirían tras la inminente baja de John Cale, o que el propio Lou Reed recuperaría para sus discos en solitario (Stephanie says). Pero Cale aún seguía allí y no pasaron de ser eso, descartes. White light / White Heat fue su disco más experimental, donde la aportación cada miembro fue más equilibrada y la influencia externa inexistente. (A los únicos con poder para meter mano, Verve, les traía sin cuidado lo que hicieran, Maureen Tucker llegó a plantearse si los habrían fichado sólo para apartarlos de otros sellos). A los artilugios de John Cale se unieron una guitarra que Lou Reed había modificado con ayuda de Sterling Morrison hasta conseguir que casi tocase sola y un cargamento de amplificadores y efectos recién inventados que recibieron antes de la grabación como obsequio de Vox. Molieron todo su equipo a conciencia en un cataclismo arenoso, forzando las limitaciones técnicas del estudio y ajenos a la desesperación de los técnicos. (John Cale lo pagaría cuando produjera el primer disco de The Stooges en 1969, no sería capaz de hacerles entrar en razón para que moderasen el volumen del ruido). Tenían una pieza instrumental pero faltaba la letra y tuvieron la idea de combinarla con alguno de los relatos escritos por Lou Reed en la universidad. El elegido fue un texto de factura impecable que John Cale leyó por el canal izquierdo con la música sonando por el derecho. The Gift invita a silenciar una de las dos partes o alternar entre ambas. Por separado, la voz suena aún más inquietante y la música está llena de matices que se multiplican a medida que avanza la canción. Algo similar hicieron en Lady Godiva’s Operation, en una probable operación de cambio de sexo el anestesista metía la pata y el paciente moría sobre la mesa escuchando el éter escapar por una fisura de los tubos con un siseo al que prestando atención se puede oir burlarse: “you’re not a girl, you’re not a girl”. Bajo y batería suenan por la derecha, la guitarra a la izquierda, voces, viola y efectos a ambos lados. En I heard she call my name, la batería está apagada por el canal derecho, en el izquierdo se distingue el murmullo de la viola y Sterling Morrison improvisa entre ambos durante el esfuerzo agónico de Lou Reed. En todas es posible separar los pedazos jugando con el balance, y entonces se observa como bajo la superficie caótica la mayoría de canciones no transmiten rivalidad, sólo una cooperación ordenada, cordial, los instrumentos se ceden paso en medio del ruido. Con una excepción. Sister Ray llevaba meses cambiando de actuación en actuación desde que Cale, Morrison y Tucker le dieran forma en Chicago durante la baja médica de Lou Reed. Al principio había tres partes. De la primera, Sweet Sister Ray, sólo queda una grabación en directo de treinta y nueve minutos que según varios testigos solía evolucionar a Sweet Rock’n Roll, o Sister Ray Part II, la más parecida a la versión del disco. A veces terminaban con una tercera parte caótica, un cisco impredecible sin duración concreta que en algún momento volvía por sí mismo hasta la versión central mientras Lou Reed recitaba su historia con tono de predicador sureño, incorporando personajes inventados sobre la marcha. Nunca llegaron a un consenso sobre la mejor toma de manera que acordaron grabar una definitiva con el compromiso de no repetirla fuera cual fuera el resultado, sin cuartel. John Cale atronó con el órgano obligando a Sterling Morrison a responder asestando zarpazos a su guitarra, Maureen Tucker machacó los tambores como en una batalla de galeras, Lou Reed hinchó los pulmones, tensó el estómago, liquidó la letra, apretó los dedos contra el mástil y se tiró de cabeza en una batalla campal que duró diecisiete minutos y esculpió los escombros gloriosos que concluyen el disco. En la autopsia las eminencias vieron una de las primeras fusiones del rock con el free-jazz de Ornette Coleman o Cecil Taylor, una de cuyas canciones había dado título al programa de radio de Lou Reed, Excursion On A Wobbly Rail.

A pesar de tener mejor acogida de la crítica White Light / White Heat sufrió los mismos problemas de promoción y distribución que su precedesor. Las ventas empeoraron. Para The Velvet Underground la frustración fue aún mayor porque esta vez el éxito comercial parecía inevitable, aunque el gran público los despreciaba por su fama de degenerados eran estrellas dentro de los círculos de enterados del sur de Manhattan, aficionados orgullosos de ser los únicos capaces de descifrar la alusión a los efectos de la anfetamina en el título del disco. En las principales ciudades del noreste como Boston, Chicago o Nueva York contaban con una cantidad respetable de devotos y los conciertos siempre atraían audiencias numerosas. Brian Epstein entró en contacto con ellos y discutieron la posiblidad de firmar con la distribuidora de The Beatles y hacer una gira por Europa pero tuvo el feo detalle de morirse. A partir de 1967 comienza a acumularse un archivo de grabaciones, algunas publicadas tras su disolución en bootlegs o recopilaciones oficiales, otras perdidas, borradas por descuido o reducidas a cenizas en incendios. Este mismo año han aparecido copias de la actuación de abril de 1967 en el Gymnasium de Nueva York que incluía una canción inédita, un blues ultrasónico titulado I’m not a young man anymore y una versión delirante de Sister Ray que roza los veinte minutos (y no fue la más larga, la crónica de una actuación del 68 en Pittsburgh habla de más de media hora). Las enormes diferencias con las versiones de estudio sorprenden hoy pero eran habituales en sus conciertos. Todos los elementos de una canción estaban sujetos a cambios, de una noche a otra las letras cuentan historias distintas con personajes distintos, la música sufre mutaciones radicales, se dilata o contrae sin lógica aparente. Era el principio opuesto a la obsesión actual por reproducir las grabaciones con la mayor fidelidad posible. Para ellos el mérito estaba en explorar todas las posibilidades de una canción, exprimirlas, levantarles las faldas y la versión que pasaba al disco no era la mejor ni la más repetida, sólo una cualquiera de muchas. La grabación más cochambrosa es sin duda la de diciembre de 1968 en Boston Tea Party, tomada por un aficionado desde el amplificador de Lou Reed. Tocaron con MC5 como teloneros. Los de Chicago llevaban un contingente de seguidores encabezado por veinte miembros de los East Village Motherfuckers, un grupo neoyorkino de supremacistas blancos, especie de negativo fotográfico de los Panteras Negras, que nada más acabar el concierto azuzaron al resto del público para que quemasen el local hasta los cimientos. The Velvet Underground defraudaron su propio mito. Lo primero que hizo Lou Reed al salir a escena fue desvincularse de aquella idiotez para serenar los ánimos. Había sido en ese mismo local, en septiembre de 1967, donde John Cale actuó con todos ellos por última vez en veintiséis años.

La convivencia dentro del grupo nunca había sido un modelo de armonía. En el estudio Maureen los recuerda tercos e intransigentes, los motivos de broncas iban desde minucias como la manía de John Cale de negarse a preparar las partituras de los documentos de copyright, aunque para él transcribir música fuera tan sencillo como rellenar una quiniela, hasta cualquier consecuencia lógica de la fricción constante de temperamentos inflamables magnificados por un ritmo de vida frenético. Pero tampoco podía ser el infierno que se pretende. En caras B de los últimos meses como Temptation inside your heart (febrero del 68) se nota el buen ambiente dentro del estudio, la mezcla final conserva las bromas de Cale, Reed y Morrison, el ruido de éste entrando tarde en el estudio, preguntando si sus voces habían salido tan mal como creía. Jamás quedó claro el motivo principal de la marcha de John Cale, ni si fue abandono o ejecución sumaria a manos de Lou Reed. Una rata callejera como él que fue el complemento ideal para un ingenuo pueblerino perdido en la gran ciudad como había sido John Cale, pero una vez éste ganó seguridad e independencia terminó por cansarse de las ambiciones de Reed y su personalidad impredecible. Cale pensaba que habían perdido el fervor casi religioso que guió el trabajo del grupo durante los primeros años. Entonces habían tenido propósitos definidos, el asunto de dotar al rock de la legitimidad intelectual de la literatura, de integrar los conceptos artísticos de La Monte Young o de Andy Warhol, pero en los últimos meses habían ido a la deriva. Al margen de la rivalidad entre los dos líderes, que siempre estuvo presente, lo que John Cale no quiso aceptar fue que sus propios intereses creativos estuvieran condicionados a la competición feroz con Lou Reed y el consenso de un grupo. Lou citó a Maureen Tucker y Sterling Morrison en un café del Village para darles la noticia, aguantó rayos y centellas y los doblegó planteando la disolución del grupo como única alternativa. Sterling Morrison nunca se perdonaría su pasividad ante la tiranía de Lou Reed. Podía ser introvertido y reacio a las confrontaciones, pero nunca sumiso. Dentro del estudio era tan maniático como los dos líderes. En público les cedía el protagonismo a ellos o Steve Sesnick, pero podía hacerlos trizas con una sola frase. Asistía indiferente a las entrevistas desde una esquina del sofá, pero de vez en cuando irrumpía en medio de una pregunta para responder con discursos torrenciales. Opinaba que los sesenta habían impuesto una absurda responsabilidad intelectual a la música atrayendo a una armada de sociólogos que pretendían analizar un género cuyos modelos habían sido los fogonazos primitivos de Louie Louie, las canciones ininteligibles de Chuck Berry, música sin rastro de pretenciosidad, ni objetivo, ni significados, que había sido inventada para escapar de los análisis, para poder gritar cuando se sentía que la única manera de decir algo era gritando. Las letras, igual que a John Cale, le importaban un rábano. Su único interés era la música, y allí era el opuesto de Lou Reed. Fue un músico al que no gustaba hacer demostraciones de ego y prefería asumir un segundo plano, buscar un sonido sencillo, detallista, discreto, que se integrase con naturalidad en el conjunto. Por eso, cuando John Cale desapareció el equilibrio de fuerzas quedó descompensado, la personalidad dominante de Lou Reed marcó la evolución del grupo y despareció lo que hasta entonces había sido su motor principal, la tensión. Maureen Tucker rara vez se metía en broncas. Sterling Morrison, desilusionado por la marcha de Cale y su propia cobardía al tolerarlo, empezó a mostrarse menos beligerante y Doug Yule, un multi instrumentista competente y entusiasta sugerido por el propio Sterling que se incorporó como reemplazo de John Cale en octubre del 68, era casi un clon de Lou Reed.

Es probable que Yule exagerase años más tarde cuando describió las sesiones de grabación del tercer disco en Los Angeles como un remanso apacible de alegría y optimismo, pero sin duda el ambiente se había tranquilizado con respecto al último año. Ocurrió además que hacia el final de la gira de invierno les robaron toda la colección de fuzzboxes y amplificadores que habían utilizado con fruición tanto en los dos discos como en directo y dado que Sesnick mantenía un control estricto (y opaco) sobre los ingresos del grupo no hubo oportunidad de reemplazarlos. Así que parte por casualidad y parte por cambios de formación, ánimo y actitud, sus influencias primarias salieron desnudas a la superficie. El cambio de estilo fue impresionante. La delicadeza del primer acorde de Candy Says es insólita en un grupo cuya última palabra conocida había sido Sister Ray. Todo el disco está lleno de canciones diáfanas, delicadas, que podrían usarse para acunar a un bebé. Pale Blue Eyes es de una simpleza elemental, Maureen toca con la misma perfección robótica pero en lugar de martillear el bombo apenas roza una pandereta, el bajo es lacónico y la guitarra tiene una calidez inmensa. Es igual en Some Kinda Love o Jesus, incluso aquellas más complejas como What goes onCountess from Hong Kong, una cara B, en otra, It’s Just Too Much, calcaron sin vergüenza a Chuck Berry y Elvis Presley. La experimentación no había desaparecido, sólo fue relegada a un plano secundario, más sutil. Un crítico hablaría de simples innovaciones sobre viejas progresiones de acordes, como la travesura que desconcertó a Sterling Morrison cuando Lou Reed le tocó en primicia Sweet Jane en una habitación de hotel. Un cuarto acorde legendario al que ha estado recurriendo una y otra vez durante toda su carrera: “As with most things in life, it’s that little hop at the end”, insiste en la mayoría de sus conciertos. Y el caso es que tiene razón, si se toca con y sin él la diferencia es inmensa, le da un tono sarcástico, burlesco, el mismo que tiene la canción. Continuó probando técnicas literarias modernas, en Train Murder Mistery se escuchan hasta cuatro narraciones simultáneas por distintos canales, y quiso que todas las canciones siguieran una misma línea argumental con cierta intención mesiánica. Eran historias conectadas entre sí con dos personajes que intentaban resolver la inseguridad de la protagonista de Candy Says hasta alcanzar una revelación final. The Velvet Underground suena exhausto, frágil, pero cargado con una energía interior que lo hace invencible. estaban compuestas en realizad por piezas sencillas. Lou Reed parece haber sacado todo el arsenal de trucos de la academia Pickwick, hay doo-wop, gospel, r&b, armonías vocales a mansalva, rescató su armónica para

A diferencia de los discos anteriores grabaron instrumentos y voces por separado. La mezcla final no dejó satisfecho a Lou Reed y se infiltró en secreto en el estudio, cogió las cintas y volvió a mezclarlo a su gusto dejando las voces en primer plano. Su versión fue la que se publicaría en Estados Unidos, conocida como Closet Mix porque según Sterling sonaba como si hubiera sido grabada en un armario, y la original no apareció hasta una reedición a mediados de los ochenta. Lou Reed había llegado al punto en que prefería prescindir del ruido y la distorsión porque de esa manera podía permitirse más sutilezas, destacar lo que quisiera contar y conseguir que la música actuase como un calmante. Se equivocaba en dos cosas. Los discos anteriores tenían tanta sutileza como éste, la única diferencia es que funcionaban por saturación, había que tirarse en las canciones a lo kamikaze, resistir hasta intuir los detalles y entonces desincrustarlos del ruido. Ahora funciona a la inversa, los matices aparecen solos. Por otra parte, con sus manipulaciones sólo consigue que aquí sea donde más destaca la guitarra de Sterling Morrison (Candy Says, Jesus, Pale Blue Eyes, I’m Set Free, That’s the Story of my Life). Ahora bien, con todo su afán de protagonismo sabía cuando apartarse. La grabación coincidió con una serie de actuaciones en el Whisky a Go-Go y tenía la voz destrozada, era evidente que el carraspeo de What Goes On no funcionaría en Candy Says y dejó que la cantase Doug Yule. Afterhours ya no era cuestión de voz sino que contaba algo terrible que en boca de Lou Reed quedaría al descubierto. Maureen en cambio transmitiría una inocencia a prueba de bomba y lograron que aceptase con la condición de desalojar el estudio. La cantó muerta de vergüenza, sola con Lou acompañando a la guitarra acústica, y al escucharla se dieron cuenta de que ella había creado un contraste mucho más terrible que todo el cinismo de Lou Reed. Pensando que sería una mera anécdota en el disco Maureen supuso que bastaría con esperar a que alguien la pidiera en un concierto para no tener que cantarla nunca. El destino nunca pierde esos desafíos, la ocasión llegó, una noche olvidada, en Texas.

The Velvet Underground fue el segundo de dos discos por los que Steve Sesnick había firmado el contrato de traslado al buque insignia de Verve, MGM. A efectos prácticos la diferencia fue mínima, demostraron la misma desidia que su filial a la hora de distribuir y promocionar sus discos, de modo que grabaron con poca seriedad en sesiones informales de dos o tres horas a lo largo del verano de 1969. Estaban en una de sus épocas más productivas, juntaron al menos catorce canciones que hubieran podido formar parte de un cuarto disco si un cambio en la dirección de MGM no hubiera desatado una purga moralista en sus filas en la cual The Velvet Underground fueron los primeros contra el paredón. Los rescató Atlantic, pero MGM retuvo todo el material que habían grabado y no lo publicaría hasta 1985 y 1986 en VU y Another View.

Lou Reed decía que las canciones de los dos primeros discos le habían servido para exorcizar un elemento autodestructivo. Supuso que la gente las entendería de la misma manera, pero fue al contrario, los asimilaban, y The Velvet Underground cobraron en poco tiempo la imagen de apóstoles de la inmoralidad y el vicio que en buena medida dura hasta el presente. En el cambio en la orientación de las letras a partir del tercer disco se nota un intento más o menos consciente por evitar esa confusión. Seguían surgiendo de hechos o personas reales, Candy Says tiene como protagonista a una amiga suya, Candy Darling, con el argumento inmediato del conflicto de sexo, pero sus frases se adaptan sin esfuerzo a un plano más abstracto, el cambio, el inconformismo con uno mismo. Por el contrario, All Tomorrow’s Parties, I’m Waiting for the man o Femme fatale casi pedían tomarlas como escenas concretas de la vida de The Velvet Underground, Factory, etc. desde las cuales la tendencia natural es crear una visión idealizada de la vida de las estrellas (algo sorprendente teniendo en cuenta lo poco idílico de los escenarios que pintaban estas canciones). Alentados por esa fantasía unos saludaban a Lou Reed presumiendo de haberse chutado hasta el coma con sus canciones y otros criticaban al grupo por glorificar ciertos comportamientos y en última instancia sembrar el origen de la epidemia de heroína que asolaría Nueva York en la siguiente década. Como es lógico Lou Reed negaba juzgar a sus personajes, sólo contar historias, y devolvía la acusación de elegir temas macabros al público que necesitaba hacer reales la destrucción y la muerte. “I know where temptation lies, inside of your heart“. En los setenta, durante una entrevista en la radio, un chaval llamó para preguntar a Lou Reed si la chica que moría en Street hassle había existido en realidad. Él contestó: “¿Lo haría eso mejor canción?”.

Ahora bien, la cosa tiene trampa. Cierta como es la habilidad de Lou Reed para desvincularse de las situaciones y personajes de sus canciones, también lo es que sus voces, su música, no son los de alguien que no se involucra en lo que interpreta. Es en ese contraste donde The Velvet Underground son extraordinarios. Más allá de las innovaciones, la vanguardia, los experimentos, la originalidad o su repercusión cultural, es la pasión de la voz, las guitarras, los órganos, el bajo, la batería. Es palpable, real, y exige enfrentarse a ella sin refugiarse en la asepsia protectora del narrador impersonal. Sí hay juicios implícitos en el entusiasmo con que canta historias con orígenes autobiográficas evidentes, cuando se burla de los padres en Head held high, contando cómo una niña de cinco años descubre el rock’n roll en la radio “.. but one fine morning she puts on a New York radio station. She doesn’t believe what she heard at all! She started dancing to that fine fine music, you know her life was saved by rock’n roll”. Exclamaba “fine fine!” con un vitalismo idéntico al que se escucha en “And me? I’m in a Rock’n roll band” en Sweet Jane (a su vez con otra probable referencia autobiográfica: “And there’s even some evil mothers. They’re gonna tell you that everything is just dirt [..] and that life is just to die. But anyone who ever had a heart, they wouldn’t turn around and break it”) y tantas otras. Es un error asumir que The Velvet Underground presentan las historias crudas, sin imponer juicios ni valoraciones. Desde la elección de los protagonistas y sus papeles, en los temas, en el tono de las canciones, Lou Reed confiesa simpatías, compasiones, afinidades y también juicios, porque es fundamental hacerlo, porque no importa cuál sea el aporte personal del grupo sino que haya uno, que canten como si les fuera la vida en ello, que les vaya la vida en ello. Y The Velvet Underground lo hicieron como nadie. No importa cuánta la parafernalia moral y sexual pudiera haber o no en Candy says, sino que siempre la cantaban con una ternura infinita. Hasta Sterling Morrison protestó porque él nunca hubiera obligado al resto del grupo a cantar algo tan personal como Pale Blue Eyes.

It is good what that we did yesterday,
We’ll surely do it again.
And the fact that you are married
I suppose it only proves that you are my best friend.
But I’ll tell you something,
it is truly, truly a sin
Linger on, your pale blue eyes.

El pecado es trivial, lo único que importa es contemplar cómo se consume en sus ojos de azul pálido. Hay un romanticismo muy similar a I’ll be your mirror, ese concepto del triunfo de la belleza sobre la imperfección moral. Una vez eliminaron la fachada del ruido costaba muy poco comprender que en el fondo, un fondo nada profundo, The Velvet Underground eran unos sentimentales. La burla vampírica de “Who loves the sun, who cares that it makes flowers” era en realidad porque “you broke my heart” y hubiera podido cantarla un cuarteto vocal de pop melódico de la costa oeste. Les da a ratos por la filosofía zen (“I do believe you ought what you perceive”, I found a reason) o misticismos redentores con órganos de iglesia que como en Ride Into The Sun sonaban más propios de The Beatles. Pero sobre todo abundan canciones divertidas. She’s My Best Friend, Cool it down (“I’m looking for miss Linda Lee because she’s got the power to love me by the hour, gives me double you l-o-v-e [..] if you want it so fast don’t you know that it ain’t gonna last? Of course you know that makes no difference to me!”). El humor negro de los primeros discos se había suavizado, en una canción del siguiente, New age, hablan de una actriz en decadencia rebajada a prostituirse en la calle. Está con un cliente baboso que asegura ser su “mayor admirador” hasta saciarse y entonces le pide un autógrafo y la despacha con “To the left there is a marble shower. It was fun even for the hour”. Tiene algo de secuela de Femme fatale, incluso de Dylan en canciones mordaces como Baby Blue, It Ain’t Me Babe o Like a Rolling Stone. Pero no comparte su malicia, lleva un toque de compasión que tampoco existía en The Gift o Lady Godiva’s Operation. Y de repente la música cambia, inyectan otra versión de la misma canción con la letra alterada y disparan uno de los minutos más emocionantes de la historia del rock. En Loaded no hubo improvisaciones ni sorpresas y buscaron las listas de ventas con premeditación y alevosía. De alguna manera sospechaban que no habría más oportunidades. Cada canción tenía que tomar las emisoras al asalto y las elaboraron al milímetro en el estudio. Algo en Loaded, confesaría Doug Yule en los noventa, no es honesto. Pero aun así están canciones como New Age, la pasión con que gritan “It’s the beginning of a New Age, it’s the begginning of a New Age”, los golpes de una batería que suena a la tenacidad exhausta y resignada con que la puta se mantiene viva. Una batería extraña, de ritmos fluidos, más elaborados, tocada con suavidad, que no podía ser la de Maureen Tucker como afirmaba el libreto. Y en efecto no lo era. Con su flamante panza de embarazada ya no alcanzaba más que los platillos y Steve Sesnick se negó a retrasar la grabación del disco hasta después del parto. La sustituyeron Doug Yule, su hermano Bill y dos técnicos. Ella misma reconocía que otros baterías tocaban mejor, pero siempre le parecían demasiado ocupados, al fin y al cabo su función no es llamar la atención sino llevar el ritmo. Esto era más fundamental para The Velvet Underground que cualquier otra banda. En el caos hacía falta un punto de referencia al que los demás pudieran agarrarse para salir de sus trances y ella siempre había estado allí, encorvada sobre su bombo, una criatura de mofletes lechosos, frágil, pequeña, inocente, pero firme como un rompehielos, impasible en canciones lentas o rápidas, agresivas o melancólicas, en los follones de los dos primeros discos como en la calma del tercero, con un rigor inhumano. En Foggy Notion no pega más que un golpe, el mismo, muchas veces, fuerte, pero la canción es suya, es ella quien crea toda la tensión, la ansiedad, el nerviosismo, es ella quien domina con un ritmo inquebrantable, firme entre las peleas y acelerones, la guitarra frenética de Sterling Morrison, la histeria de Lou Reed, Doug Yule multiplicado las notas al bajo. Abandonarla fue una segunda traición que añadió más lastre a la conciencia de Sterling Morrison y además lo aisló de la cuadrilla de Reed, Yule y Sesnick más de lo que estaba desde que había retomado sus estudios. The Velvet Undeground habían roto su juramento de no volver a tocar en la ciudad con una residencia triunfal de diez semanas en Max’s Kansas City a razón de tres actuaciones de una hora por noche, cinco noches a la semana. Sterling Morrison bajaba, tocaba, tomaba unas cervezas leyendo novelas victorianas en el camerino y volvía a casa sin cruzar palabra con el triunvirato.

Warhol describió Max’s como el lugar donde se encontraron el arte pop y la vida pop de los sesenta. Tenía un restaurante en la planta baja al que se entraba por una sala alargada entre la barra y dos filas de mesas hasta desembocabar en un rellano. A la derecha unas escaleras llevaban al piso superior que se usaba como club nocturno y sala de conciertos. De frente estaba el salón trasero, un territorio mitológico presidido desde la mesa redonda de Andy Warhol y su séquito de Factory, cuyo cuartel general estaba en la misma acera de enfrente. Max’s era uno de los pocos lugares en Nueva York que admitían drag queens, en el tocador de señoras las protagonistas de Walk On The Wild Side compartían cosméticos y discutían sobre menstruaciones imaginarias. Pululaban músicos, escritores, actores, políticos, actores, modelos, artistas, para algunos era lo más parecido a un comedor benéfico gracias a que el dueño, Mickey Ruskin, cambiaba vales de crédito en el restaurante por obras de arte. Una escultura luminosa tenía el ambiente de rojo. Era inevitable que tarde o temprano el local se convirtiera en un parque de atracciones para mitómanos y curiosos de fin de semana. De ser adulado por una corte de admiradores Lou Reed pasó sufrir el acoso sistemático de grouppies, periodistas, yonkis, tarados y simples pelmas.

Brigid Polk grabó los conciertos del veintitres de agosto en una cinta que se convertiría en el primer bootlegLive at Max’s Kansas City fue editado en 1972 en un álbum doble con canciones de toda su carrera. Aquel día tocaron I’m Waiting for the Man, White Light / White Heat, ¡Heroin! “No, we don’t do that anymore”, pero sí una versión de Some Kinda LoveSweet Jane, otras tantas de Lonesome Cowboy Bill (escrita para la película de Warhol del mismo nombre e incluida en Loaded, Bill que era William Burroughs), Femme Fatale, I’ll be your mirror y After Hours cantadas por Lou Reed a falta de Nico y Maureen, cuya ausencia en la batería es mucho más patente que en Loaded cada vez que Billy Yule descarga redobles como un energúmeno que suenan a salvas de petardos. Lou Reed anuncia que van a tocar su favorita, espera unos segundos y murmura sonriendo “I really do like it”. Mientras tocan Candy Says, se escucha en primer plano una conversación estúpida entre Brigid Polk y Jim Carroll y por algún extraño motivo el conjunto suena fascinante. Tienen que callarse para escuchar a la canción desvanecerse con un lánguido do-do-a. Fue el único día que Lou Reed eligió el repertorio. Sesnick presionaba para que tocasen las canciones más efectivas. Insistía en que dieran espectáculo y actuasen como estrellas emulando a los grupos de estadios que surgieron en los setenta, ellos, cuya actitud sobre el escenario apenas había cambiado con respecto a las sombras estáticas que desaparecían en las tormentas de luz de la Exploding Plastic Inevitable. Sterling Morrison se había quedado estupefacto cuando Reed empezó a hacer aspavientos y poner voces de corista. La noche siguiente Lou Reed faltó a la actuación y no volvió a dar señales de vida. Al cabo de unos días surgieron rumores, que varias revistas no tardaron en vocear, asegurando que había enloquecido, que estaba muerto, que lo había matado Sesnick. Éste no perdió tiempo para asumir el liderazgo del grupo y minimizar la importancia de Reed en los créditos de Loaded. El mundo descubrió entonces que genio creador del disco era Doug Yule. Lo había hecho todo, guitarras, pianos, baterías, voces. Sesnick llegó a fanfarronear en alguna conversación de bar que él mismo había escrito algunas canciones. aceptado por una discográfica. Titulado con ingenio sin par que superaba los once minutos, dos de

Lou Reed se escondía en la casa de sus padres intentando dominar el personaje que le había ido engullendo a lo largo de los últimos cinco años y estudiando cómo desembarazarse de los contratos. Reapareció después de la publicación de Loaded jurando que no habían respetado el orden de las canciones ni sus mezclas, que a Sweet Jane le habían amputado un pedazo, que los coros de New Age estaban mal mezclados, un corte al final invertía la progresión de acordes y le faltaba un minuto de gritos. No quería volver a hacer música. Steve Sesnick no veía inconveniente para continuar con el grupo en mejores condiciones que nunca sin la rémora de Lou Reed y prolongó la gira. Actuaron en Houston un fin de semana, en la cola de embarque para el vuelo de regreso a Nueva York Sterling Morrison se detuvo y anunció que se volvía al hotel porque pensaba trasladarse a Austin para trabajar como profesor de inglés y empezar estudios medievales. ¿Para qué traes la maleta entonces? No sé. ¿Pero hay algo dentro? No. Sesnick embaucó a Doug Yule con los halagos de siempre, que él sabía quien era el auténtico talento del grupo, que no necesitaba a nadie más, que esas canciones que había estado escribiendo a escondidas eran el prometedor futuro de The Velvet Underground y tachán, podría grabarlas en Londres durante una gira sorpresa que le había conseguido por Europa. Doug Yule mordió el cebo. Él, Maureen Tucker y dos infelices más volaron a Londres de su propio bolsillo. Sesnick no apareció. Consiguieron arreglar algunas citas por su cuenta y acabaron dando tumbos por Inglaterra y los países bajos en una furgoneta. Maureen se rindió y volvió a Estados Unidos con su hija. La ingenuidad de Yule no tenía límites y sacrificó su indiscutible mérito en la historia del grupo publicando Squeeze en enero 1973. La gira terminó en mayo.